YO NO SOY ESA: POETAS IRLANDESAS DE HOY
Por Manuela Palacios González
Universidad de Santiago de Compostela-Philología Hispalensis 17/2 (2003) 59-67
Las poetas actuales de Irlanda están elaborando un discurso alternativo sobre la identidad femenina que cuestiona otros discursos, dominantes unos, residuales otros, marcados por los intereses del patriarcado. Déjenme precisar que un discurso alternativo no es un discurso marginal, pues estas poetas desean participar en la esfera pública con el fin de provocar cambios en el corazón de la tradición literaria irlandesa. La poesía de estas escritoras, por lo tanto, tiene una voluntad decidida tanto de transformación social como de renovación literaria, pues existe el convencimiento de que una literatura que comunique solamente una visión androcéntrica está destinada a la repetición y al estancamiento.
El inicio del título de mi exposición "Yo no soy esa" podría recordarles a las personas de mi generación aquella conocida canción de Mari Trini donde una mujer reprochaba a su compañero no ser "esa" que él imaginaba, una señorita sumisa y tranquila, "esa niña así, no, esa no soy yo". La voz de la canción manifestaba su franca rebeldía ante una imagen de feminidad que no se ajustaba ni a sus intereses ni a sus necesidades. La de estas poetas irlandesas de hoy es una voz también decidida a desenmascarar las estrategias de sumisión y opresión de la mujer -que tan a menudo van parejas a las estructuras de dominación de otros grupos sociales en función de su clase o raza.
Para centrar mi exposición, me basaré en seis poetas, parte de cuya obra edité y traduje
en colaboración con un colega y poeta gallego -Arturo Casas- en una edición bilingüe
(del inglés -y, en el caso de una de las poetas, del gaélico irlandés- al gallego) en la
editorial compostelana Follas Novas a inicios del presente año. El título de esta selección
de poemas es Pluriversos: Seis poetas irlandesas de hoxe (es decir, de hoy).
La palabra "Pluriversos" se opone al concepto de "universo" en su
significado de "universalidad", o sea la pretensión de transcender la especificidad histórica
y cultural de la poesía, como si acaso sus temas y sus ritmos se pudiesen trasladar a otras
culturas del planeta sin mayor problema. Pero, además, "Pluriversos" pone en cuestión el
uni-verso, o verso único, que los centros literarios de influencia (editoriales, crítica, revistas, premios, antologías, etc.) desean promocionar y perpetuar, un verso único que
margina a las voces discordantes. Y es que, a pesar de los muchos avances sociales en la
situación de la mujer, ésta sigue sufriendo una injusta invisibilidad literaria: la
representación de la obra escrita por mujeres en las antologías de poesía irlandesa suele
rondar el 10% (González Arias 2000: 47).*
Un caso interesante fue el de la publicación de
The Field Day Anthology of Irish Writing, una de las antologías más ambiciosas en Irlanda.
En los volúmemes previstos inicialmente las escritoras representadas sólo constituían en
torno al 10% del total. La enorme controversia que suscitó esta marginación condujo a la
publicación de dos volúmenes adicionales dedicados exclusivamente a mujeres (Bourke et
al. 2002), aunque el debate continuó por el carácter de "suplemento" que adquirían estos
volúmenes añadidos. Parece que aún pesa hoy en día la desafortunada afirmación de Sean
O'Riordain de que la mujer es poesía y no poeta (cit. en Mills 1995: 87).
Las poetas irlandesas que he incluido en Pluriversos y que son objeto del análisis que
quiero proponerles hoy son las siguientes: Eavan Boland, Paula Meehan, Nuala Ní
Dhomhnaill, Mary Dorcey, Medbh McGuckian y Anne Le Marquand Hartigan.
La primera
de ellas, Eavan Boland, es una poeta de la República de Irlanda que escribe en inglés y goza
de un merecido reconocimiento por parte de la crítica. Boland es especialmente beligerante
contra la utilización tradicional de la figura femenina como símbolo de la nación irlandesa:
una mujer siempre desvalida, que sufre las mismas vejaciones que la propia nación ha
sufrido en manos del poder colonial (Boland 1995: 36). Frente a esta representación de una
mujer pasiva, reducida a icono, Boland contribuye a la elaboración de un discurso
alternativo sobre la feminidad, incorporando en la tradición poética las cuestiones
cotidianas de la mujer corriente que hasta tiempos recientes han estado ausentes del canon
literario.
Eavan Boland
En concreto, a Eavan Boland le preocupa la distorsión que conlleva todo acto de
representación, incluso aquel que pretende ser objetivo y científico. Así, por ejemplo, en su
poema "That the Science of Cartography is Limited" (Que la ciencia de la cartografía tiene
sus límites) (28- 31)1 nos advierte que, por muy ingeniosa que pueda ser la traslación de la
forma esférica del planeta a la forma plana del mapa, la cartografía no representa aquellas
carreteras que, en los tiempos de las hambrunas, construían los irlandeses con el fin de
conseguir algo de dinero para sobrevivir, pero que, al morir de hambre, quedaban sin
terminar. De modo similar, pero atendiendo a las cuestiones de género que nos ocupan aquí,
en su poema "In a Bad Light" (Con poca luz) (36- 39) la voz poética cuestiona la
representación histórica y académica de un museo. Se trata de una sala de museo en Saint
Louis, en EEUU, en la que se representa una cabina de un barco de vapor que se dirige a
Nueva Orleáns en 1860, justo antes del comienzo de la Guerra Civil norteamericana, que
tuvo lugar de 1861 a 1865, entre la Unión y la Confederación. En una de las vitrinas se
muestra un maniquí de una mujer sureña ricamente ataviada: "A notice says no comforts/
were spared" (Un letrero dice que no se ahorraba/ en comodidades). La voz visitante del
museo en seguida reconoce la parcialidad de la representación: un tipo de mujer, una clase
social, una nacionalidad que son expuestos en la vitrina y con los que ella no se identifica.
Ocultadas por este discurso historiográfico quedan las costureras irlandesas que cosían estos ricos vestidos, sus duras condiciones de trabajo, encogidas y con poca luz - como
reza en el título del poema- emigradas y con nostalgia de su tierra. A estas obreras las
representa Boland en su discurso poético, aparentemente más subjetivo, pero que recoge
este aspecto de la historia de la emigración a menudo silenciado, sobre todo en su vertiente
femenina. Al igual que en "The Death ofReason" (La muerte de la razón) (32- 35), Boland
parece advertir que esta ocultación e ignorancia histórica tiene graves consecuencias para
los que la promueven pues, en ambos poemas, el mundo refinado al que pertenecen esas
elegantes mujeres va a sufrir una convulsión de violencia y se va a extinguir víctima de la
propia injusticia social que generó.
Paula Meehan con Eavan Boland
La representación de la figura idealizada de la mujer es objeto también de crítica por
parte de Paula Meehan, poeta ella igualmente de la República de Irlanda y que escribe en
inglés. Su poema "Not Your Muse" (No soy tu musa) (88- 89) arremete contra la tradición
iconográfica de la pintura en la que la mujer suele aparecer como una bella Venus desnuda.
A pesar de que esta imagen pueda parecer halagüeña y favorecedora desde el punto de vista
estético, promueve un tipo de mujer con el que la voz poética no se identifica.
A lo largo de un monólogo dramático, la voz de la modelo habla al pintor y le reprocha
la falsedad de su representación. Los roles se invierten y la modelo -tradicionalmente
inmóvil, callada y objeto de la expresión pictórica- se transforma, en el poema de
Meehan, en el sujeto hablante de la poesía que se dirige a un supuesto pintor al que, por
esta vez, no se le da la palabra sino que se le fuerza a escuchar:
[ ... ] Look at you -
rapt, besotted. Nota gesture that's true
on the canvas, not a droopy breast,
wrinkle or stretchmark in sight.
(Mira para ti - / extasiado, pasmado. Ni un gesto verdadero/ en el lienzo, ni el pecho caído,/
arruga o estría a la vista).
La falsedad de la representación pictórica no se limita al cuerpo, sino que se extiende al
estado de ánimo provocado por las dificultades de la vida cotidiana:
[ ... ] Sure
I'd like to leave you in love's blindness,
cherish the comfort of your art, the way
it makes me whole and shining,
smooths the kinks of my habitual distress,
never mentions how I stumble into the day,
fucked up, penniless, on the verge of whining
at my Jot [ ... ].
(Claro/ que me gustaría dejarte en la ceguera del amor,/ gozar de la placidez de tu arte, del
modo/ en que me da plenitud y fulgor,/ y alisa los frunces de mi tristeza cotidiana,/ sin
mencionar nunca cómo me tambaleo durante el día,/ jodida, sin blanca, a punto de lloriquear/
por mi suerte).
Paula Meehan
Tantos siglos de pintura que contemplan a la mujer y Meehan los califica de ceguera;
una tradición pictórica que pretende unificar y dar plenitud a lo que, de por sí, está dividido, que se propone idealizar a una mujer que en realidad está marcada y determinada por las
condiciones materiales de la existencia. Paula Meehan pone en cuestión incluso los
intentos, aparentemente bien intencionados, de algunas líneas del feminismo que
construyen modelos atractivos de poderosas diosas paganas, pero que en opinión de la
poeta no dejan de ser meros iconos a los que recurrimos por ser mucho más fácil y tentador
tratar con un icono que con una mujer real (entrevista con Meehan en González Arias 2000:
300- 301).
Medbh McGuckian
Al margen de las manipulaciones ideológicas a las que se presta la representación
pictórica, como las que hemos visto hasta ahora sobre la construcción de la feminidad,
tenemos que ser conscientes de la distorsión que conlleva cualquier tipo de representación.
Medbh McGuckian, poeta de expresión inglesa de Belfast, en Irlanda del Norte, trata esta
cuestión en su poema "The Sitting" (Posando) (236- 237), en el que tanto pintor como
modelo son mujeres y en el que la voz poética es la de la pintora, que advierte las
reticencias de su hermana a ser pintada. Además de la relación entre dos mujeres, poco
frecuente en el tema de pintor y modelo, destaca en este poema la inclusión de las opiniones
de la mujer retratada, quien, al igual que en el poema de Meehan, no es un objeto, pasivo y
silencioso, de la representación, sino un agente de resistencia que no ve en la pintura más
que una ilusión:
[ ... ] and she questions my brisk
brushwork, the note of positive red
in the kissed mouth I have given her,
[ ... ]
[ ... ] she calls it
wishfulness, the failure of the tampering rain
to go right into the mountain [ ... ].
(y ella duda de mis ágiles/ pinceladas, del decidido retoque rojo/ que le di a la boca
besada/ [ ... ]/ le llama/ simple ilusión, la incapacidad de la agresiva lluvia/ para
penetrar en la montaña).
De esta cita señalaría la sensualidad del retrato, que en este contexto de dos hermanas
celebra la belleza del cuerpo femenino al margen del consumo tradicional por parte del
voyeur masculino. Asimismo, destacaría la concepción de la representación como agresión
("la agresiva lluvia"), casi como un intento frustrado de violación ("penetrar en la
montaña").
Además de los discursos historiográficos y pictóricos que hemos visto cuestionados
hasta ahora hay otro discurso, que no pretende ser ni científico ni artístico, pero que resulta
ser uno de los discursos de mayor poder, incluso en estos tiempos de supuesta laicidad en el
mundo occidental. Me atrevería a decir que tal y como se están desenvolviendo los
acontecimientos internacionales, el discurso religioso se va a infiltrar cada vez más en el
discurso político e institucional. Baste como muestra la reciente presión de varios países,
entre ellos España, sobre la redacción de la Constitución Europea para que en ella se
especificasen los orígenes cristianos de la identidad europea. En esta coyuntura, fueron sólo
países como Francia, con una arraigada tradición de laicidad, los que defendieron la
separación entre la identidad religiosa y la identidad política (la vieja y a menudo olvidada
separación de Iglesia y Estado). Se preguntarán qué tiene todo esto que ver con el objeto de
esta charla, pero pronto saltará a la vista que la influencia del discurso religioso ~y más
"Yo no soy esa": poetas irlandesas de hoy concretamente del católico- en Irlanda es demasiado notoria como para no merecer un
comentario.
Nuala Ní Dhomhnaill con Eavan Boland
Son varias las poetas irlandesas actuales que se interesan por la configuración de la
feminidad que hace el discurso religioso. La dublinesa Eavan Boland, a la que nos
referimos anteriormente, presta especial atención al menosprecio que por el cuerpo ha
manifestado tradicionalmente el cristianismo. Cualquier especialista en historia de la
higiene les explicará el retroceso en salud pública que se derivó de la expulsión de España
de los árabes y del cierre de sus baños. Ya con anterioridad, egipcios, griegos y romanos
habían prestado unos cuidados al cuerpo que el cristianismo consideró luego perniciosos.
En los monasterios medievales, el baño estaba mal visto por lo que suponía de
confrontación con la propia desnudez y por la inevitable, aunque desaconsejada, necesidad
de tocarse para lavarse:
En la Edad Media, coincidiendo con el apogeo del cristianismo, se observa un retroceso en las
normas de higiene y salud pública, quizá con la única excepción de la cultura árabe. En los
territorios conquistados por los musulmanes se mantuvieron las normas de higiene y se
produjo un gran desarrollo de las ciencias médicas. [ ... ] En el mundo cristiano, el desprecio de
lo mundano y el cambio en las costumbres de la higiene personal, por considerar inmoral la
contemplación del propio cuerpo, lograron que se abandonase el baño corporal (Piédrola Gil
2001: 7-8).
Esto que hoy parece cuestión jocosa, puede tomar un asunto más grave si nos referimos
a los trastornos de la alimentación que Eavan Boland, en su poema "Anorexic" (Anoréxica)
( 48-51 ), inscribe, no tanto en la sujeción a los dictados de una moda pasajera, como en un
discurso más antiguo y arraigado de castigo al cuerpo. En el poema mencionado habla una
Eva bíblica que desea ir reduciendo su cuerpo hasta volver a ser la costilla de Adán de la
que supuestamente fue creada. Permítanme citar las primeras estrofas del poema pues,
aunque sobrecogedoras, ilustran el tema a la perfección:
Flesh is heretic.
My body is a witch.
I am buming it.
Y es I am torching
her curves and paps and wiles.
They scorch in my self denials.
How she meshed my head
in the half-truths
of her fevers till I renounced
milk and honey
and the tas te of lunch.
I vomited
her hungers.
Now the bitch is buming.
(La carne es hereje./ Mi cuerpo es una bruja./ Estoy quemándolo./ Sí, estoy torrando/ sus
curvas y pechos y argucias./ Arden en mi abnegación./ Cómo me enmarañó la cabeza/ con las
verdades a medias/ de sus calenturas hasta que renuncié/ a la leche y a la miel/ y al sabor del
almuerzo./ Vomité/ sus hambres./ Ahora la zorra echa chispas).
Esta voz femenina ha interiorizado siglos de discurso religioso sobre el cuerpo de la
mujer. "Abnegación" y "renuncia" luchan con el cuerpo, con sus necesidades y deseos. La
autodestrucción se justifica en aras de la victoria sobre la herejía, la brujería y la
promiscuidad sexual implícita en la "zorra" de estos versos. La Eva del poema se está
matando y la imagen de la hoguera que emplea nos hace revivir los peores momentos de
fanatismo religioso del cristianismo, la caza de brujas en la que se veía a la mujer como la
causa de todos los males sociales.
La Eva bíblica es de nuevo la protagonista del poema "In That Garden" (En aquel
jardín) (288-289) de Anne Le Marquand Hartigan, poeta de habla inglesa, pintora y
dramaturga que actualmente vive y realiza su trabajo en Dublín. Hartigan subvierte el texto
bíblico sobre la desobediencia de Eva al coger la manzana y lo hace tanto con su estilo
coloquial, desestabilizador de la autoridad de la Biblia, como con la presentación de una
Eva cuyo pecado se reduce al deseo de saber:
In that garden once she took down the Apple
Casually because she wanted to know, and then
There was ali that fuss, Adam going
Bananas saying that she'd tipped the apple cart
And God;
Oh God was a pain getting ali huffed up about
His tree and the serpent splitting its sides
Under the bushes laughing.
(En aquel jardín cogió cierto día la Manzana/ simplemente porque quería saber, y después/ se
armó todo aquel lío, Adán medio/ loco diciendo que ella lo había echado todo a perder/ y
Dios;/ Ay Dios era un borde todo hecho una furia por/ su árbol y la serpiente partiéndose/ de
risa bajo las matas).
Este poema propone una narración del acontecimiento bíblico diferente: frente a la
desobediencia, bien inconsciente bien perversa, de Eva, Hartigan escenifica el legítimo
derecho que la mujer tiene de acceder al conocimiento.2
En el poema de Hartigan, el
comportamiento de Eva no se queda reducido a un gesto de subversión, sino que provoca
una transformación radical en la máxima representación de la figura patriarcal:
"[ ... ] until
God took a good look at himself/
And saw his own womb, his own breast, and not only/
His
staff of righteousness"
(hasta que Dios se observó detenidamente/ y vió su propio útero, su
propio seno, y no sólo/ su báculo de rectitud).
Este báculo fálico, que anteriormente excluía
cualquier cualidad femenina, debe permitir ahora la in-corporación del cuerpo femenino
tanto en su dimensión bilógica como simbólica: el útero y el seno. La figura resultante es la
de una divinidad hermafrodita.
Anne Le Marquand Hartigan
Anne Le Marquand Hartigan continúa su análisis de la figura de Eva en otros poemas
como "Brazen Image" (Imagen destemida) (274- 275), donde, tras el mordisco que le da a
la manzana, se desmoronan los muros del jardín del Edén e incluso la serpiente se precipita
hacia la luz de la libertad. Y sin embargo, con el conocimiento y la libertad también
sobreviene el sufrimiento, por lo que la Eva del poema "Sour Apple" (Manzana amarga)
(308-309) cuestiona los logros del racionalismo y la represión que éste ejerce sobre la
2 Para un análisis más detallado de la figura de Eva en la poesía irlandesa contemporánea, véase González Arias
1997.
"Yo no soy esa": poetas irlandesas de hoy dimensión emocional de la persona:
"I have bitten and tasted your wisdom,/
I'd rather be
simple again"
(Mordí y saboreé tu sabiduría,/ preferiría ser de nuevo ingenua).
Lo
importante para nosotros es que esta posibilidad de preferir y de elegir, junto con el
tormento que conlleva, sólo es posible tras el acceso al conocimiento y a la razón.
Hasta ahora hemos visto representaciones femeninas que, o bien suponen un modelo de
feminidad con el que tanto las lectoras como la voz poética pueden no identificarse y
construyen en consecuencia una diferencia en negativo, o bien, como en el caso de
Hartigan, esbozan ya una nueva figura femenina con mayor agencialidad y con mayor
capacidad para transformar los significados tradicionales que se adscriben a la mujer:
podríamos decir que elaboran una diferencia en positivo.
Este es también el caso del
siguiente poema que veremos de Paula Meehan, escritora dublinesa a la que ya nos
referimos anteriormente. En "The Statue of the Virgin at Granard Speaks" (Habla la estatua
de la Virgen de Granard) (80- 87), Meehan presenta a una Virgen María que cuestiona tanto
la iconografía en la que se la ha venido representado como las narraciones religiosas que
relatan su vida y su función:
They call me Mary - Blessed, Holy, Virgin.
They fit me to a myth of a man crucified:
the scourging and the falling, and the falling again
[ ... ]
They name me Mother of ali this grief
though I mated to no mortal man.
(Me llaman María - Bendita, Santa, Virgen./ Me relacionan con un mito de un hombre
crucificado:/ la flagelación y la caída, y de nuevo la caída,/ [ ... ]/Me llaman Madre de todo
este dolor/ aunque no copulé con hombre mortal alguno).
Paula Meehan escribió este poema tras la muerte, en 1984, de Ann Lovett y de su bebé
en Irlanda. Ann era una joven de 15 años que murió sola mientra paría delante de la estatua
de la Virgen de Granard tras nueve meses de embarazo secreto. En el poema la Virgen
confiesa que no hizo nada por salvarla, que en su papel de icono pétreo e inmaculado
permitió que la muchacha muriese en su presencia:
and though she cried out to me in extremis
I did not move,
I didn' t lift a finger to help her,
I didn't intercede with heaven,
nor whisper the charmed word in God's ear.
(y aunque me llamó in extremis/ yo no me moví,/ no moví un dedo para ayudarla,/ no
intercedí ante el cielo/ ni murmuré la palabra mágica en los oídos de Dios).
Si en el poema de Hartigan la rebelión de Eva provocaba la transformación del Dios
patriarcal en una figura andrógina, en este poema de Meehan el estupor de la Virgen ante
las consecuencias de los discursos religiosos sobre la virginidad y ante el castigo que la
sociedad y la divinidad infligen a quienes transgreden esa norma de castidad provocan una
rebelión de la propia Virgen contra todo aquello que se le hace representar:
"[ ... ] My being/
críes out to be incamate, incamate,/
maculate and tousled in a honeyed bed"
([ ... ] Mi ser/ clama por encamarse, por encamarse,/
maculado y enredado en un lecho meloso).
Nuala Ni Dhomhnaill
En último lugar, me centraré en la poesía de Mary Dorcey y de Nuala Ní Dhomhnail,
ambas de la República de Irlanda pero, si la primera elige la lengua inglesa para su obra, la
segunda ha optado por escribir exclusivamente en gaélico irlandés, aunque permite que
otros poetas traduzcan su obra al inglés y, de hecho, cuenta con varias colecciones
bilingües. De ambas me interesa su empatía con los seres marginados por la cultura
occidental. Las dos poetas optan por identificarse con personajes femeninos a menudo
denostados, incluso por muchas mujeres, y nos ponen en guardia frente a la lógica
patriarcal que nos lleva a crear un "otro" aun más oprimido que la propia alteridad
femenina. En "Photographs" (Fotografias) (228-231) de Mary Dorcey, la voz poética hace
un desagradable descubrimiento durante un paseo por la playa:
I looked about and saw
That rocks and sand were littered
With broken bits of flesh,
Breasts and hips in white lace underwear,
Smooth brown torsos strewn idly
Among empty bottles and paper bags.
(Miré a mi alrededor y vi/ que por las rocas y la arena estaban esparcidos/ trozos partidos de
carne/ pechos y caderas con encaje blanco,/ suaves torsos morenos repartidos sin ton ni son/
entre botellas vacías y bolsas de papel).
La confusión entre representación y realidad, entre fotografía y cuerpo, es deliberada
para que el público lector sea consciente de la violencia y mutilación ejercidas contra esa
figura de mujer que, según el prejuicio popular, ya no tiene derecho a protegerse de las
miradas ajenas. En un gesto solidario con la mujer despreciada que es gesto a la vez de
desafío y resistencia frente a los que explotan su cuerpo, la voz creada por Mary Dorcey
reclama que ella sí que es esa. La diferencia se ha desdibujado para convertirse en
identidad, la alteridad da paso ahora a la mismidad. Pues una cosa es atacar los intereses
económicos de la industria de la pornografía, así como la perversa sexualidad que
promueve, y otra es convertir a la mujer, con cuyo cuerpo se comercia, en diana de nuestras
condenas.
Un proceso similar de identidad tiene lugar en los poemas de Nuala Ní Dhomhnaill,
donde las lectoras debemos descender a los infiernos del inconsciente, de la irracionalidad,
de la locura y la violencia para enfrentamos a nuestros propios demonios y experimentar lo
que siente, por poner un ejemplo, una madre que, posiblemente en su depresión posparto,
maltrata a su bebé "An Bhatráil", (La paliza, 134-137):
Is má chuireann siad aon rud eile nach liom
isteach ann
an diabhal ná gurb é an chaor dhearg
a gheobhaidh sé!
Chaithfinn é a chur i ngort ansan.
Níl aon seans riamh go bhféadfainn dul in aon ghaobhar
d'aon ospidéal leis.
Mar atá
beidh mo leordhóthain dalladh agam
ag iarraidh a chur in iúl dóibh
nach mise a thug an bhatráil dheireanach seo dó.
(Si intentan alguna faena/ conmigo, si intentan hacerme de nuevo/ una jugada, no va a quedar
títere con cabeza:/ Tendré que enterrarlo en el campo./ En modo alguno podré llevarlo/ al
hospital ni por allí cerca./ Tal y como están las cosas, ya me resultará bien difícil/
convencerlos de que no fui yo/ quien le dio a mi pequeño esta última paliza).
Ní Dhomhnaill intenta que asumamos los lados más oscuros y perversos de nuestra
identidad, de manera que podamos afirmar que, de alguna manera, esa también está en mí.
Con esta presentación he intentado indagar en los posibles modos en que las mujeres
pueden construir su identidad. Las poetas irlandesas que he analizado parecen recurrir con
frecuencia a la formación de la identidad a través de la diferencia, bien mediante el recurso
a la representación de un tipo de mujer que resulta ajeno u hostil a la propia voz lírica o a
las lectoras, bien porque otorgan al objeto de representación una cierta capacidad de
resistencia frente a discursos que persiguen enmudecerla. He apuntado, por otra parte, la
posibilidad de elaborar una diferencia en positivo, como en el caso de la relectura bíblica en
la que la mujer protagonista desestabiliza el sistema patriarcal y lo fuerza a incorporar la
feminidad. Finalmente, he señalado los riesgos de producir un "otro" dentro del "otro": una
categoría de mujer aun más oprimida y marginada de lo que lo suele estar la mujer de por
sí. Frente a esta diferencia alienante, algunas poetas irlandesas nos alientan a que asumamos
con valentía la posibilidad de la mismidad con aquellos rasgos reprimidos por nuestra
cultura.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BOLAND, E., "The Irish Woman Poet: Her Place in Irish Literature", Creativity and its
Contexts, ed. C. Morash, Dublin, The Lilliput Press, 1995, pp. 31- 47.
BOURKE, A., S. Kilfeather, M. Luddy, M. Mac Curtain, G. Meaney, M. Ní Dhonncadha,
M. O'Dowd y C. Wills, eds., The Field Day Anthology of Jrish Writing, Vols. IV
y V, Cork, Cork U.P., 2002.
GONZÁLEZ ARIAS, L. M., Cuerpo, mito y teoría feminista: re/visiones de Eva en autoras
irlandesas contemporáneas, Oviedo, KRK ediciones, 1997.
GONZÁLEZ ARIAS, L. M., Otra Irlanda: La estética postnacionalista de poetas y artistas
irlandesas contemporáneas, Universidad de Oviedo, 2000.
MILLS, L., "l Won't Go Back To It': Irish Women Poets and the Iconic Feminine",
Feminist Review, 50, 1995, pp. 69- 88.
PALACIOS González, M., ed., Pluriversos: Seis poetas irlandesas de hoxe, Trads.
Manuela Palacios y Arturo Casas, Santiago, Follas Novas, 2003.
PIÉDROLA GIL, G., Medicina preventiva y salud pública, 10a.ed., Barcelona, Masson, 2001.
Notas de la autora del artículo:
1 Los poemas aludidos y citados en este ensayo están incluidos en Pluriversos (Palacios González 2003), por lo
que los números de página que facilito corresponden a esta edición.
2 Para un análisis más detallado de la figura de Eva en la poesía irlandesa contemporánea, véase González Arias
1997
Notas de cosamía:
Poesía irlandesa contemporánea. Selección, prólogo, traducción y notas de Jorge Fondebrider y Gerardo Gambolini. Edición Bilingüe. Buenos Aires : Libros de Tierra Firme, 1999. 485 páginas. (Con el apoyo financiero del Ireland Literature Exchange (ILE) (Translation Fund), Dublín, Ireland. Enorme trabajo, amplia y digna publicación.
*En esta publicación se confirma el porcentaje de poetas mujeres publicadas en las antologías colectivas (7 poetas mujeres sobre un total de 55).
Irlandesas, 14 poetas contemporáneas. Selección, traducción y prólogo Leonor Silvestri. Edición bilingüe. Buenos Aires : Bajo la luna, 2011. (Con el apoyo financiero de Ireland Literature Exchange (Translation Fund), Dublin, Ireland). Sin duda una apuesta fuerte por parte de la editora y la editorial entonces.
Lamento no haber encontrado ninguna fotografía de Mary Dorcey, aún.